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In nächster Nähe: Die Skulpturen und Objekte von Marina Schreiber
Der menschliche Drang, durch Formelbildung alle Phänomene der Natur beherrschen zu können, hat bei der steigenden Angst des Individuums, selbst zum Opfer einer umfassenden Virtualisierung des eigenen (Lebens-) Raumes zu werden, dazu geführt, daß ausgerechnet in den mathematischen Konstruktionen der Digitalität eine neue Freude am kreativen Erfinden künstlicher Formen und Welten ausgebrochen ist. Das digitale Experiment wird häufig in Analogie zu natürlichen Wachstumsprozessen entwickelt und so eine virtuelle Natur kreiert, die aber allein unseren eigenen Gesetzmäßigkeiten unterstellt ist. Anders gesagt: Was wir durch konsequente Kategorisierung bis in die letzten Verästelungen unserer Umwelt kolonialisiert und damit im Prinzip zur musealen Erbmasse einer Natur erklärt haben, die keines Schutzes außerhalb der wissenschaftlichen Institutionen mehr bedarf, das kompensieren wir auf der anderen Seite in einer wilden Lust am Entwickeln neuer virtueller Welten, die es selbstredend ebenfalls sofort wieder zu kategorisieren und systematisieren gilt.
Spätestens da beißt sich also die Katze, genau wie bei den Entdeckungen aller Jahrhunderte zuvor, gewissermaßen selbst in den Schwanz: Denn der Mensch als begeisterter Eroberer neuer Aktionsspielräume ist gleichzeitig ein ebenso begeisterter Killer eben dieser, weil Erkenntnis in unseren Gesellschaften traditionell nur durch Nutzen legitimiert wird, nicht aber allein ein freies Spiel der kreativen Potentiale bleiben darf. Das ist nicht nur für den Bereich der Wissenschaften und der neuen Technologien, sondern zunehmend auch für den der bildenden Künste zu konstatieren. Bei den meisten von uns fällt die Begeisterung für das, was es alles an Neuem zu entdecken gibt, der Begeisterung dafür zum Opfer, was man daraus machen kann: Aus Natur wird Kunst, aus Kunst Design, aus Design Werbung, aus Werbung Alltag usw., womit nur der Anfang der konsumptiven Endlosschleife skizziert ist.
Um so schöner ist es, daß es die letzten Nischen der Nutzlosigkeit für kurze Zeit denn doch immer wieder gibt und sich manche unter uns wenig darum scheren, daß die menschliche Progressionsgemeinschaft auf permanente Ressourcenausschöpfung und Nutzbarmachung drängt. Was liegt solcher Art moderner Weltflucht näher, als das „Elysium“ der Kunst für sich als Nische zu entdecken, dieses Paradies der kurzen Nutzlosigkeit, in dem man rasch verschnaufen kann, wenn der allgemeine Fortschrittsmotor den Einzelnen zu überrollen und ihm den Boden unter den Füßen zu entziehen droht. Kunst erlaubt, ja fordert sogar das suprakategoriale Denken und eröffnet, zumindest immer wieder für eine kurze Zeit, wenigstens eine unbegrenzte Sphäre, in der sich Form nutzlos und frei entfalten darf. Nicht nur, daß Natur und Kunst nur scheinbar einander fliehen, sondern sie kommen sich erst deshalb und gerade dadurch so nah, daß sie stattdessen beide vor der Kategorisierung und damit der Habhaftmachung für andere Zwecke und irgendeinen Nutzen beständig auf der Flucht sind.
Und so wie sich im Bombardement umfangreicher Anti-Viren-Programme, jeglicher Virus irgendwann einmal von seiner permanent veränderlichen, alle unsere Lebensversicherungsversuche schlicht ignorierenden Seite zeigt, so entwickeln insbesondere Künstler immer neue, ähnlich diffizile Molekülstrukturen in der Hoffnung darauf, eine irgendwie geartete Resistenz gegen das Außen zu schaffen und diese vor allem gegen jedes Reinigungsprogramm durchzuhalten, das der Kunst im konsumptiven Einverleiben durch unsere Gesellschaft den Stachel nimmt. Denn nicht nur alle Strukturprogramme sind reaktiv, sondern durchaus auch die Phänomene selbst, seien es die der Natur oder die der Kunst. Es gibt gewisse stoische Positionen in all‘ diesem „Fressen und Gefressen-Werden“, die von einer naiven Liebenswürdigkeit einerseits, von aber um so bestechenderer Analytik andererseits sind. Und so entwickelt sich unter dem begrifflichen Dach der „Blütenformel“ mir-nichts dir-nichts das alternative Konzept einer Bildhauerin, die nach wie vor von dem begeistert ist, was es alles in der Natur und in unserer Umwelt zu entdecken gibt.
Das alles natürlich nicht im eigentlichen Sinne naiv, bei der formalen Transformation des Wahrgenommenen verharrend, sondern in Verbindung mit einem gleichrangigen wissenschaftlichen Interesse, mit der Gewißheit darüber, daß es zwar eine koloniale Strukturhegemonie gegenüber allen Phänomenen gibt, aber dennoch optionale Freiräume möglich sind. Marina Schreiber hat sich mit ihren bildhauerischen Arbeiten beinahe in einen „Schöpfer“-Status gebracht, der sie immer neue Formen abstrakter Natur entwickeln läßt und uns durch die Analogie zu organischen Formen beständig an der Nase herumführt. Natürlich meinen wir zunächst, ein Biologiebuch mit unseren Blicken zu durchwandern und uns in bekanntem Raum zu bewegen, wo wir auf die ordnende Akribie der Strukturen und Kategorien hoffen können.
Man glaubt beinahe wirklich in einer naturkundlichen Sammlung zu sein, denn letzte Partikel vom Staub des Bekannten hängen schon noch an den hochpolierten Oberflächen dieser gerade gesehenen Wunder der Metamorphose. Und als solche Metamorphosen des Bekannten funktionieren sie denn auch, diese Objekte, denen man bisweilen gerne drollige Namen geben würde und dabei unversehens in einer Wüste der Sprachlosigkeit landet, wo zunächst ein Vokabeldefizit herrscht, es darüber hinaus aber schnell an noch manch anderem mangelt. Genau da käme er nämlich, der Griff nach den sicheren Kategorien oder zumindest der Ruf nach denen, die wir damit beauftragt haben, solche für uns zu entwickeln und den Dingen einen Namen zu geben.
In einer Gesellschaft von Stellvertretern haben wir natürlich auch das delegiert, gönnen uns auf der anderen Seite aber um so hingebungsvoller den Luxus, in den Nischen der Kunst, den Museen und Galerien naiv zu konsumieren und einmal nichts benennen zu müssen, auch wenn es uns doch ständig wieder unter den Nägeln brennt.
Allein, bei Marina Schreibers „Geschöpfen“ schweigt die Stimme und wirft uns auf einen vorbewußten, wortlosen Urzustand zurück, in dem wir erst einmal nur fasziniert wahrnehmen können, was es in diesem (Mikro-) Kosmos alles an Form und Vielfalt gibt. Da genau sind wir bereits im Bereich der Utopie angelangt, genauer gesagt bei einer regressiven, romantischen Utopie, die nichts anderes herbeisehnt als das Goldene Zeitalter. Bei der Suche nach diesem Zustand einer ursprünglichen Harmonie lassen wir uns von dem Gefallen an allem Natürlichen leiten und erkennen das Ziel unserer Suche schon in der kleinsten Faser von Natur. Ganz naiv bewundern wir so die Formenvielfalt, den Artenreichtum und das ganze wohlinszenierte Vokabular, welches auch das Goldene Zeitalter der Niederländischen Malerei auf seidenen Tüchern und auf Tischen drapierte, die von schwerem Brokat überfangen waren. Neben exotischen Muscheln, leuchtend roten Äpfeln und toten Fasanen liegt dort Alltägliches, liegen Augenglas und Weinkelch einzig und allein dazu da, die Phänomene der Natur dem Wirkungsbereich unserer Kultur einzuverleiben.
Solche Bilder im Kopf, suche ich im Schreiber’schen Kosmos nach Fasanen oder zumindest dem schweren Brokatüberwurf. Zwar vergeblich, aber was ich finde, ist eine vergleichbar perfektionierte Oberfläche von Objekten, als sei eine ganze Werkstatt von Feinmalern ans Werk gegangen, um die kleinste Faser einer Sperrholzplatte zum erlesenen Kristall zu polieren, um Farbabläufe von größter Finesse zu entwickeln und unter dem Glanz der Oberfläche dem Gegenstand erst zu seiner eigentlichen Bedeutung zu verhelfen.
Da also ist sie wieder, eine Akribie, die der des 17. Jahrhunderts vergleichbar ist, das Wissen um die Macht der Oberfläche, der verliebte Umgang mit den Stofflichkeiten und die Lust an der Entdeckung des Dings, dem sich erst in einem weiteren, in einem definitorischen Schritt eine kulturelle Bedeutung anschließt. Denn alles das, was sich da auftürmt und zu organischen Gesellschaften sich gruppiert, ist bereits der nächste Schritt, ist nicht nur und ausschließlich die Sorgfalt für das, was da ist, sondern die Sorgfalt dafür, was kommen wird bzw. als vorausgedachte Zukunft bereits im Bild angelegt ist. Zumindest finde ich in keinem Biologie-Lexikon analoge Formen und Strukturen, die ich dem, was ich bei Marina Schreiber vor mir sehe und zu benennen trachte, überwerfen könnte: Es ist und bleibt unbekanntes Terrain und nicht einmal die einfache Unterscheidung, das zwanghafte Differenzieren in die Kategorien Mensch-Tier-Pflanze will so recht überzeugend gelingen.
Was also fange ich an mit dieser Natur, die keine ist bzw. noch nicht ist? Ich betrachte sie als ästhetisches Objekt, werde mir meiner eigenen sozialisatorischen und kulturellen Parameter bewußt oder erschließe mir neue, ich aktualisiere mein Wissen und meinen Informationsstand. Ich ziehe also Werkzeuge der Definition heran, die mir nahezu immer helfen, doch manchmal das gerade auch nicht tun, weil ihre Strukturen und Kategorien zu eng gefaßt sind. Denn die nähere Identifikation, die Benennung dessen, was ich an Stofflichkeit und formaler Gestalt vor mir sehe, sucht verzweifelt nach dem Vorbild. Und manchmal scheinen eben diese bei den Arbeiten von Marina Schreiber zum Greifen nah, verschwinden aber bald schon wieder im Äther einer rein ästhetischen Form, die nichts ist, obwohl sie so viel zu sein vorgibt.
Das definitorische Problem beginnt schon bei der Materialwahl, die ungewöhnlicher nicht sein könnte. Denn unter den stark farbigen und hochglanzpolierten Oberflächen der Körper befinden sich selten Kunststoffe oder Glasfiber, wie man es heute vom technologischen Stand der Bildhauerei her eigentlich vermuten könnte, sondern Holz und zwar in den meisten Fällen Lindenholz. Ist das nicht das bevorzugte Material der Bildhauer alter Schule? Und sagt Marina Schreiber nicht manchmal selber sogar von sich, sie arbeite in der Art der Herrgottschnitzer? Offenbar schwingt da also eine kulturelle Tradition mit, die sich nicht allein an der neugefundenen Form erfreut, sondern einen anderen, vielleicht sogar einen höheren Zweck in der Rückbesinnung auf alte Techniken verfolgt.
Nächster Problempunkt: Die Farbe. Eine so klare und pointierte Farbigkeit, die dem was sich unter ihr verbirgt, dem edlen Werkstoff also, kaum Eigenständigkeit, keine individuelle Sprache im Sinne der Materialästhetik einräumt. Vom Holz erkennt man in älteren Arbeiten weder die Struktur, noch kann man seinem ureigenen Duft nachschnuppern. Letztlich korrumpiert, ist es also allein und ausschließlich dazu da, die formale Gestalt, die räumliche Erstreckung des Objekts zu definieren. Doch auch die ist nicht allein dem Holz und seiner Form verpflichtet, sondern setzt sich vielfach aus hinzugefügten Materialapplikationen zusammen.
So ist es also schwer, für Holz statt für andere künstlerische Werkstofffe zu plädieren, wenn das Material unter der farbigen Fassung so wenig zur Sprache kommt, sondern allein das Wissen um den Untergrund der brillanten Oberflächen vielleicht eine irgendwie geartete kulturelle Information transportiert. Die neueren Arbeiten setzen diesem Spiel mit der Camouflage eine weitere Spitze auf: Plötzlich verschwindet die Farbe und wird Holz ansichtig, werden Fasern und Späne in behandeltem MDF oder Spanplatten erkennbar. Das niederste Material wird so unversehens zu einem bildhauerischen Juwel erhoben und teilt sich als Holz mit, wenngleich es nur aus zusammengeleimten Partikeln besteht.
Aber auch hier ist es letztlich dem Diktat der Form untergeordnet, wird Träger offenbar wichtigerer Informationen, die den Betrachter gar nicht erst über das Material reflektieren lassen. Marina Schreiber schafft es, in vielfältigen Formen und Werkstoffen permanente Irritationen hervorzurufen, denn letztlich schwankt man ständig zwischen Pop- und Op-Art und landet doch immer wieder bei der klassischen Holzbildhauerei, oder besser gesagt: beim Bildschnitzen. Und so führt weder die Frage nach dem natürlichen Vorbild, noch die nach der Bedeutung des Materials zum Kern des Ganzen, wenn sich die skulpturalen Objekte jeglicher Einordnung in Kategorien - ja man kann fast von Unterordnung unter begriffliche Hierarchien sprechen - verweigern.
Es gibt sie nicht, die Blütenformel der Botaniker, die eine Lilie mit der Zahlen- und Buchstabenkombination *P3+3A3+3G(3) klassifiziert. Weder unsere traditionellen Informationen von Biologie noch von Skulptur sind ausreichend, um das, was als Form vor uns steht, zu benennen. So bleibt gezwungenermaßen nichts anderes übrig, als sich der Farbe noch einmal genauer zuzuwenden und sie nicht als schlichte Heiterkeit und Ausdruck von Lebensfreude zu betrachten, als die man sie so leicht verstehen könnte. Es ist nicht von ungefähr die Farbe, die uns als Betrachter von Marina Schreibers Oeuvre am nachhaltigsten anspricht.
Vielleicht liegt es weniger daran, daß sie so leuchtkräftig, bisweilen fast aufdringlich und plakativ ist, sondern daran, daß sie auf den ersten Blick so deutlich an den Vorbildern des 20. Jahrhunderts geschult ist. Ich sage wohlgemerkt auf den ersten Blick, denn so einfach verhält es sich nicht und der schlichte Vergleich zu anderen Künstlerinnen und Künstlern würde nicht annähernd standhalten. Farbe funktioniert bei Marina Schreiber nicht wie ein dekoratives und eher beiläufiges all-over, das allein aus einer alle Sinne gefangennehmenden Buntheit gespeist wird, wie wir sie beispielsweise von den Arbeiten Niki de Saint-Phalles her kennen: Den beständigen Wechsel von Farbflächen und Ornament, den alle Form geradezu negierenden Einsatz einer einmal entwickelten Palette, die alles unter sich subsummiert, sucht man vergebens. Ebenso übrigens wie die Fokusssierung auf die rein figürliche Form, die gerade das schnell herbeigedachte Vorbild auszeichnet. Bei Marina Schreibers Arbeiten ist keine weibliche Körperlichkeit zum Ausdrucksträger geworden, da eignet sich auch kein exzessiver künstlerischer Schaffensprozess, stellvertretend am Objekt vollzogen, zur Diskussion gesellschaftlicher Probleme.
Denn Marina Schreiber sucht nicht den spektakulären Akt, um in irgendeiner Weise auf etwas aufmerksam zu machen, das uns, als Mitglieder einer kulturellen und sozialen Gemeinschaft betrifft und persönliche Positionsbeziehung erforderlich macht. Ihre Kunst will uns nicht brutal aus der alltäglichen Schläfrigkeit wachrütteln, sondern schlicht etwas zeigen: Farbe und auch Form sind ausschließlich und allein dazu da, auf Vielfalt und Möglichkeit hinzuweisen, auf eine Varianz, die sich permanent der Kontrolle entzieht, die gerade in der Absicherung gegenüber unserem umfassenden Zugriff einem beständigen Wandlungsprozess unterliegt und die Gegenwart nicht als den finalen Endpunkt aller Entwicklungen begreift. Gerade die Farbe spielt dabei eine gewichtige Rolle, wenn sie sich einer Palette bedient, die zunächst zwar künstlich anmutet, dennoch aber von natürlichen Phänomenen her motiviert ist. Ihre Leuchtkraft und Signalwirkung scheint die Objekte von Marina Schreiber manchmal den gleichen Schutz suchen zu lassen, den manche Lebewesen in der Natur suchen, wenn sie sich beinahe abschreckend zeigen und die Farbvaleurs ihrer äußeren Hülle je nach den Notwendigkeiten wechseln.
Drastischste Farbigkeit verbirgt oft höchste Empfindlichkeit und Verletzbarkeit, ein letzter Energieaufwand soll den Schutz im natürlichen Zyklus gewährleisten. Fast schwingt in der Übertragung dieses Konzepts auf die Bildende Kunst etwas Religiöses mit, der Ausdruck einer transzendenten Hoffnung auf etwas, das noch kommen kann und kommen wird. Es ist gewissermaßen der Glaube an ein anarchisches Prinzip in der Natur, das uns in der permanenten Mutation, in der Aushebelung aller unserer Kontrollmechanismen und verzweifelten Kategorisierungswut die letzte Macht über alles Seiende abspricht.
Und so wird auch das Themenlose dieser Kunst, die Verweigerung aller inhaltlichen Verankerung in der menschlichen Kultur und Gesellschaft, ihre alleinige Freude an einer naturanalogen Inventio, an der Erfindung von etwas scheinbar natürlich Neuem, zum Sinnbild eines ungebremsten Optimismus darauf, daß noch etwas anderes kommen wird, was wir jetzt noch nicht voraussehen können. Mitunter erinnert das Ganze an den huomo universale, den gebildeten und weitsichtigen Menschen der Renaissance, der aus der Faszination über die Varietà der Welt, über die Vielfalt aller Bereiche des uns umgebenden Lebens, die Dokumentation und die Analyse der Schöpfung als Schlüssel für etwas erst Zukünftiges begriff, dem er mit einer beinahe religiösen Ehrfurcht entgegensah.
Ein wenig kulturkritisch kann man so die Kunst von Marina Schreiber also dennoch auffassen, denn etwas zu zeigen kann ebenso heißen, etwas zu fordern. Doch als ein solch direktes Postulat würde es die Künstlerin niemals formulieren, auch wenn sie mit großem Interesse die Entwicklung der Naturwissenschaften verfolgt und sich mit Begeisterung neuer Technologien bedient. In ihrer Bildhauerei vollzieht sie bewußt den Schritt zurück in eine Arbeitsweise, die den technologischen Fortschritt nahezu ausblendet und allein um eine zufriedenstellende formale Gestalt ringt, in der das Innen das Außen bestimmt. Daß diese unmittelbaren Formen in ihrer Verweigerung jeglicher medialer Transformation aber dazu taugen, zu Metaphern der sich selbst aushebelnden Mechanismen jeglichen Fortschritts zu werden, liegt im Problem der Nähe begründet: Der Nähe zur Natur, der Nähe zu Tradition und Gegenwart, am deutlichsten vielleicht aber in der Nähe zu dem, was kommen mag.
Ralf F. Hartmann, Kurator, (Katalogtext aus "die Bluetenformel" Constanze Pressehaus Berlin 2001)
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